Nie tylko AI: mikrointernet arfetaktów i zbiory born digital w muzeach
Jednym z głównych globalnych trendów w muzealnictwie jest dążenie do połączenia rozproszonych baz danych i stworzenia spójnej przestrzeni naukowej dla dzieł sztuki i obiektów dziedzictwa. Idea mikrointernetu artefaktów, oparta na stałych identyfikatorach (linked data), ma wspierać tradycyjne katalogowanie i ułatwić badania interdyscyplinarne, gwarantując trwałość relacji między obiektami. W muzeach dyskutuje się też o ochronie obiektów born digital, które już pojawiają się w kolekcjach. Rozmowa z Marcinem Mondzelewskim, muzealnikiem, członkiem ICOM Polska oraz Polskiego Stowarzyszenia Inwentaryzatorów Muzealnych.
Marcin Wilkowski: Przejrzałem Raport z ustaleń grupy roboczej do spraw zbiorów cyfrowych w polskich muzeach (PDF, 2025). Wynika z niego, że niewielka większość badanych instytucji kultury, bo badane były też galerie, gromadzi obiekty cyfrowego dziedzictwa. Czy instytucje te gromadzą obiekty cyfrowe w rozumieniu obiektów zdigitalizowanych, czy są to również obiekty, które nie mają pierwotnej materialnej postaci (born digital)?
Marcin Mondzelewski: Na pewno należałoby doprecyzować dane zaprezentowane w raporcie. Wciąż mylone są te dwa typy obiektów, dlatego część instytucji może podawać odwzorowania cyfrowe jako zbiory cyfrowe. Na pewno jednak gromadzenie zbiorów natywnych cyfrowo, albo born digital (różnie je nazywamy, ponieważ nie mamy jeszcze ugruntowanej polskiej nazwy na tego typu artefakty), odbywa się już od jakiegoś czasu w muzeach, choć nie bez problemów.
Co to za zbiory?
Jeżeli mielibyśmy wskazać te, z którymi najczęściej się spotykamy w muzeach, to musielibyśmy powiedzieć o grach komputerowych. Muzea techniki i muzea gier kolekcjonują gry, które, choć częściowo posiadały nośniki, de facto są obiektami cyfrowymi. Artefaktami born digital mogą być też plakaty. O plakatach myślimy jak o obiektach w postaci papierowej, dziś jednak na ulicach miast banery i wyświetlacze prezentują plakaty w stu procentach cyfrowe, bardzo często dostępne bez wersji papierowej. Są one projektowane przez grafików, projektantów i plakacistów, muzea zamawiają tego typu obiekty, żeby na przykład promowały wystawy. To są często małe dzieła sztuki. Muzeum Plakatu w Wilanowie, oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, zaczęło już starania o wpisywanie tego typu cyfrowych obiektów do swoich zbiorów, aby móc się nimi odpowiednio opiekować.
O jakich obiektach born digital w muzeach możemy jeszcze pomyśleć? Mamy wideoinstalacje w muzeach sztuki współczesnej. Ich składniki bądź cała postać mogą być w pełni natywne cyfrowo. Mamy też obiekty sztuki, które są grafiką trójwymiarową albo po prostu grafiką cyfrową z elementami ruchomymi, to jest domena muzeów lub centrów sztuki współczesnej.
Czyli można powiedzieć, że to nie tylko materiały służące obsłudze informacyjnej, jak plakaty (bo informowanie to jest ich główny cel), ale też samo centrum działań muzeów, czyli kolekcje i artefakty w tych kolekcjach, są już czasem dostępne pierwotnie i wyłącznie w postaci cyfrowej.
Tak. Czasem obiekty tego typu w ogóle nie są przekazywane na żadnym nośniku. Są przesyłane przez sieć i archiwizowane na serwerach, ale artefakt jest w pełni cyfrowy. Oczywiście, zdarza się, że artysta przynosi płytę czy inny nośnik, trochę w formie bardziej uroczystego przekazania, bo jesteśmy przyzwyczajeni do przenoszenia obiektu. Pamiętam, że ponad dziesięć lat temu w Muzeum Narodowym w Gdańsku przyjmowałem do zbiorów pracę cyfrową, video art Lecha Majewskiego. Już wtedy w umowie mieliśmy informację, że nośnik jest konieczny do zarchiwizowania pracy, ale treść pracy była w pełni cyfrowa. Nie dostaliśmy własności nośnika, tylko własność tej pracy w postaci cyfrowej. I muszę powiedzieć, że jest z tym pewien problem, o którym trzeba wspomnieć. Zgodnie z polskimi przepisami, tego typu obiekty nie mogą być muzealiami. Nośnik jest fundamentalny. Polskie przepisy przewidują, że artefakt zawsze będzie fizyczny, dlatego czekamy na zmianę ustawy. Być może to się zmieni, ponieważ muzea rzeczywiście chcą chronić te obiekty na najwyższym poziomie, wpisywać je do inwentarzy, ale nie chcą być pociągane do odpowiedzialności za wpisywanie do inwentarzy obiektów niefizycznych.
Mówiliśmy o plakatach, czyli komunikacji muzeum. Częścią tej komunikacji są też media społecznościowe, to, co dzieje się na profilach instytucji. Instytucje mają też swoje witryny internetowe, także strony poświęconych rozmaitym wydarzeniom, takim jak na przykład Noc Muzeów czy warsztaty. Czy tego rodzaju zasoby też już podlegają zabezpieczeniu?
Tak. Możemy tu wyróżnić dwie grupy zasobów. Zdarza się, że obiektem sztuki będzie na przykład strona internetowa lub niewielka aplikacja, która jest interaktywna i jest udostępniona na podstronie muzeum. Jest to obiekt sztuki, który powinien podlegać zabezpieczeniu. Drugą grupą zasobów są wszelkie portale tworzone przez muzea przy okazji projektów artystycznych, edukacyjnych czy popularyzatorskich. Te portale mogą być wygaszane, na przykład po pięciu latach, kiedy nie ma już zainteresowania danym projektem. Tu faktycznie konieczne jest zabezpieczenie i zarchiwizowanie całości. Muzeum Historii Polski prowadzi bardzo dużo takich realizacji i otwarcie przyznaje, także w publikacjach (jak Karolina Tabak, kierowniczka Działu Zbiorów Cyfrowych), że musiało wykonać dużą pracę nad tym, jak zabezpieczyć te wszystkie portale. Portale muzeum są efektem pracy wielu pracowników i współpracowników muzeum, stanowią formę pamięci, tak jak teczka archiwalna. Chcielibyśmy móc wrócić do tych portali, jeśli byłaby taka potrzeba, być może za dwadzieścia lat powstaną badania dotyczące takiej aktywności muzeów. Jednak nie wiemy, czy za dwadzieścia lat te strony będą jeszcze działać.
Tutaj akurat metodyka i standardy archiwizacji są dostępne, wiemy to ze środowiska archiwistycznego. My się tym również zajmujemy w CKC. Mówiliśmy teraz o zasobach, które muzeum wytwarza na własnych stronach i ma nad nimi kontrolę. Co jednak w przypadku mediów społecznościowych? Dziś często informacja o wydarzeniach łatwiej znaleźć na Facebooku niż na stronie muzeum. Czy muzea mają świadomość tego problemu? Czy widzą potrzebę zabezpieczania treści publikowanych w mediach społecznościowych?
Myślę, że wiedza w tym zakresie jest zróżnicowana. Są muzea, które mają bardzo wyspecjalizowanych pracowników, którzy uczestniczą w pracach zespołów eksperckich. Ale na pewno nie jest to powszechna świadomość, ponieważ muzea bardzo się między sobą różnią. Wiem o takich inicjatywach z różnych konferencji, również międzynarodowych, ale są to zawsze studia przypadku, gdzie dane muzeum prezentuje swoje procedury w zakresie zabezpieczania witryn. O ile mi wiadomo, nie ma jeszcze żadnej dyrektywy ani ogólno-muzealnej polityki w tym zakresie. Zespół, który powstał przy Polskim Stowarzyszeniu Inwentaryzatorów Muzealnych, jest dosyć młody – pierwsze prace zaczęły się chyba trzy lata temu. Oczywiście inwentaryzatorzy rozmawiali o tym problemie już dawno, pytając: „Mam obiekt cyfrowy, co mam z nim zrobić, bo przyjmuję go do zbiorów po raz pierwszy?”. Zazwyczaj radziliśmy się między instytucjami bardziej zaawansowanymi, ponieważ, jak już wspomniałem, przepisy nas w żaden sposób nie wspierają.
Czy Ministerstwo Kultury w ogóle podejmuje temat zbiorów born digital?
Myślę, że pewne podstawy, czyli zabezpieczenie sieci i budowa zaplecza informatycznego muzeów, które nasz kraj był zobowiązany wdrażać w ramach dyrektyw unijnych, w dużej mierze zostały zrealizowane. Gdybym miał ocenić, czy jesteśmy strukturalnie przygotowani na zabezpieczenie tego typu zbiorów w muzeach, odpowiedziałbym: tak, jesteśmy. Dla nikogo właściwie nie jest zaskoczeniem, że zbiory cyfrowe są warte zachowania.
Zresztą muzea sztuki nowoczesnej posiadają zdigitalizowane obiekty od kilku dekad. W pełni cyfrowe to dopiero późne lata dziewięćdziesiąte i początek dwutysięcznych. Pewnie trzeba by było poszukać, ale zdarzały się takie obiekty cyfrowe, które powstawały w komputerze, różne wstępne grafiki. Temat nie jest nowy. Myślę, że nie chodzi o to, czy te zbiory są warte zachowania, ale jak to zrobić i jak przepisy powinny wspierać instytucje dziedzictwa kulturowego w tym procesie. Problem jest rozpoznany na poziomie ministerstwa, natomiast nie są wdrożone przepisy, które pozwalałyby postawić na równi obraz renesansowy i cyfrowe dzieło sztuki. Podejrzewam, że ochrona może nie być idealna. Muzea starają się to robić, ale ciągle obowiązkowy jest nośnik. Zresztą w części instytucji pewnie jeszcze nie dokonała się transformacja cyfrowa.
Podejrzewam, że zbiory cyfrowe mogą być w muzeach trzymane nawet na pracowniczych komputerach. Nie ukrywajmy, są muzea, w których pracuje trzech czy pięciu pracowników i trudno od nich wymagać archiwizacji obiektów na macierzach komputerowych, w chmurach czy w innej skomplikowanej infrastrukturze. Chociaż były już inicjatywy, które zachęcały mniejsze muzea, aby na przykład niektóre wartościowe obiekty archiwizować w sposób wieczysty na infrastrukturze dużych, zaawansowanych muzeów. Duże instytucje, jeśli prowadziły projekt digitalizacyjny, proponowały OK, zabezpieczymy wasze najcenniejsze obiekty na naszej infrastrukturze.
Wciąż czekamy na zmiany prawne, prace nad nowelizacją ustawy o muzeach trwają. Mamy informację, że są przedstawiane kolejne projekty do konsultacji. Chciałoby się, żeby te nowe przepisy uwidoczniły zbiory cyfrowe, ale też wskazały instytucjom, jak się nimi opiekować, zwłaszcza tym, które otrzymały, na przykład, tylko dziesięć takich obiektów, nie jest to więc trzon ich kolekcji. Może się na przykład zdarzyć, że dany artysta tworzył grafikę głównie tradycyjnymi metodami, ale też eksperymentował z grafiką komputerową i przekazuje muzeum dziesięć swoich prac born digital, ale żadnej w postaci materialnej.
Czy w muzeach mamy spuścizny cyfrowe? Czy zdarza się, że spuścizna po zmarłym artyście czy pisarzu to komputer lub dysk twardy, który trzeba uporządkować? Może nawet maile, bo za granicą także i je się przekazuje do muzeum. Czy w 2025 roku spuścizny cyfrowe to ważny temat dla muzeów?
Wydaje mi się, że trzeba by było zapytać Biblioteki Narodowej, bo to jedna z pierwszych instytucji, do której trafiają spuścizny ważnych artystów. Myślę, że do tej pory przeważały działania polegające na archiwizacji korespondencji w formie papierowej, np. wydrukowanych maili. Szczerze mówiąc, nie znam takiego przypadku, ale to nie znaczy, że ich nie ma i że nie będą się pojawiać. Mamy wartościowych twórców pracujących cyfrowo, oni będą odchodzić, cyfrowe spuścizny staną się wartościowe. Podobnie jak się stało z grami, które kiedyś były kultowe, ale dziś, bez działań muzealnych czy archiwalnych, młode pokolenie nie wiedziałoby o nich nic.
Vanishing Culture: A Report on Our Fragile Cultural Record, raport Internet Archive, opublikowany rok temu, opisuje zagrożenia dla zabezpieczenia cyfrowego dziedzictwa. Jednym z poważniejszych jest platformizacja. Niektóre utwory muzyczne, filmy czy podcasty są dostępne wyłącznie w obiegu streamingowym. Kiedy te platformy przestają działać albo autorytarnie usuwają zasoby, tracimy do nich dostęp. Czy taka platformizacja dziedzictwa jest również w obszarze zainteresowania badań PSIM nad zasobami cyfrowymi?
W analizie zespołu PSIM zainteresował się najpierw obiektami natywnie cyfrowymi, ponieważ dla nich potrzebne są pilne działania standaryzacyjne w zakresie procedur. Najbardziej oczywiste to te, które przypominają artefakty fizyczne, ale mają postać cyfrową. Trudno mi powiedzieć, czy zespół będzie dalej pracował nad tym tematem. Natomiast muzealnicy, a szerzej eksperci zajmujący się digitalizacją, dostrzegają ten problem. Istnieją prace Instytutu Getty’ego, który globalnie udostępnia tezaurusy i słowniki, oraz współpracuje z wieloma ośrodkami. Rozwijany jest system numerów ewidencyjnych, które identyfikowałyby obiekty muzealne w postaci cyfrowej w taki sposób, że wszelka powiązana informacja, nawet po przepisaniu portalu na inny silnik czy język programowania, byłaby trwała. W teorii nasza wyszukiwarka czy portal, który posługuje się linkami, powinien wtedy na bieżąco się zaktualizować, korzystając ze stałych identyfikatorów, do których podłączone są zdjęcia i skany (tzw. linked data).
Muzealnicy zdają sobie sprawę, że można zmieniać systemy i portale katalogujące i prezentujące zbiory. Podam przykład. Mamy artefakt, jakim jest serwis sułtański. To zbiór rozproszony, znajdujący się w zbiorach polskich i poza granicami kraju, pojedyncze egzemplarze przechowywane są w dużych, znanych muzeach. Gdybyśmy chcieli dziś w Polsce stworzyć pełną kartę obiektu, podlinkowując wszystkie znane egzemplarze, to chcielibyśmy wykorzystać odnośniki do stron tych muzeów. Zdajemy sobie jednak sprawę, że za kilka lat muzea mogą zmienić swoje witryny i te linki obumrą. Faktycznie prowadzone są prace, aby artefakty dostawały te unikalne numery identyfikacyjne, a informacje w bazach danych były tak budowane, by ten numer był zawsze obecny i wykorzystywany do łączenia informacji o zbiorach. Dzięki temu połączenia nie zostałyby zerwane. Oczywiście, nie zostało to jeszcze w pełni wdrożone, trwają prace, które mają uczynić z tego standard. Najbardziej zaawansowane instytucje testują to rozwiązanie, komunikując się między sobą. Polskie muzea też mogłyby to wdrażać.
Proszę pamiętać, że nasz sektor muzealny jest - przynajmniej częściowo - bardzo zaawansowany cyfrowo. Choć może to być zaskakujące, kiedy odwiedza się świetne, znane zagranicznych instytucje, okazuje się czasem, że są gorzej usytuowane w zakresie zarządzania cyfrowego niż polska instytucja średniej wielkości. Polskie działania są naprawdę bardzo zaawansowane, a polscy muzealnicy są w awangardzie cyfrowych działań strukturalnych.
Pomimo mniejszych budżetów niż za granicą…
Tak, chociaż po wejściu do Unii i uruchomieniu projektów dofinansowania, polski sektor kultury przyjął olbrzymią dawkę budżetów nakierowanych na działania cyfrowe. Oczywiście w pierwszej kolejności staraliśmy się digitalizować i udostępniać zbiory fizyczne, bo takie były wymogi, ale też chęć udostępnienia zbiorów szerszej publiczności. Myślę, że przez pierwsze dziesięć lat głównie się tym zajmowaliśmy – digitalizacją i udostępnianiem fizycznych obiektów. To się dzieje nadal, chociaż dużo już zrobiono.
Czy wiadomo, jaki procent zbiorów muzealnych jest zdigitalizowany?
Szczerze mówiąc, nie wiem, czy Ministerstwo publikowało jakieś rzetelne raporty. Były raporty Narodowego Instytutu Muzeów albo GUS, ale problem polega na tym, że system raportowania przez wiele lat nie był precyzyjny. Nie byłbym w stanie z ręką na sercu powiedzieć, że wierzę do końca w te dane. To jest kwestia przyszłości, jakiegoś globalnego systemu raportowania, który pozwoliłby oszacować faktycznie poziom digitalizacji. Natomiast myślę, że trzeba to sytuować w dolnych granicach. Warto pamiętać, że digitalizacja to nie tylko zdjęcia, ale też dane i opisy obiektów. Są muzea, które w zakresie podstawowym zdigitalizowały te dane dla wszystkich swoich zbiorów. MuFo - Muzeum Fotografii w Krakowie jako pierwsze udostępniło w katalogu internetowym takie dane.
W przypadku archiwów państwowych to półtora procent zbiorów, co wydaje się niewielką częścią, ale biorąc pod uwagę skalę polskich zasobów archiwalnych – to i tak bardzo dużo. Jest Pan aktywny nie tylko w badaniach polskiej przestrzeni muzealnej, ale ma Pan też perspektywę międzynarodową. Czy mógłby Pan wskazać najważniejsze cyfrowe trendy w muzeach? Na przykład, czy wojna w Ukrainie coś zmieniła? Kiedy rozpoczęły się działania wojenne, dużą mówiono o tym, że digitalizacja jest narzędziem zabezpieczania zbiorów przed utratą, ale trzeba też chronić fizyczne nośniki. Czy ten wątek jest obecny w dyskusjach międzynarodowych?
Myślę, że to jest temat, który był chyba jednym z pierwszych, omawianych w kontekście sytuacji zagrożenia. Kiedyś panowało dużo obaw, pamiętam, że na różnych konferencjach mówiono: im bardziej będziemy otwarci i im więcej informacji o zbiorach udostępnimy, tym bardziej narazimy się na kradzież czy zwrócimy uwagę przestępców. Okazało się, wbrew pozorom, że digitalizacja i zabezpieczenie cyfrowe działa jak straszak. Im lepiej bardziej obiekt jest zdigitalizowany i szerzej upowszechniony, tym trudniej go sprzedać po kradzieży. W takim przypadku Interpol i narodowe agencje zajmujące się skradzionymi obiektami muzealnymi informowane są bardzo szybko, a wyszukiwarki wizualne pozwalają szybko potwierdzić, że skradziony obiekt oferowany jest na aukcji.
Niestety, cyfrowe wizerunki czasem są jedynymi, które nam pozostały z niektórych obiektów. To nie jest nowa sytuacja, bo mamy obiekty fotografowane w Polsce przed wojną. Na przykład na portalu RKD mieliśmy na kliszach szklanych wysokiej rozdzielczości zdjęcia zaginionych w czasie wojny obiektów. Posiłkowaliśmy się tymi zdjęciami przy staraniach o odzyskanie strat, a społeczność międzynarodowa doskonale wiedziała, że interesujący nas obiekt to właśnie utracony obiekt, bo jego wizerunek był publikowany. Łatwiej było negocjować i trudniej było stronie, która go zakupiła, twierdzić, że nic nie wiedziała o jego pochodzeniu. Myślę więc, że to zabezpieczenie cyfrowe po pierwsze chroni przed zrządzeniami losu (Act of God), takimi jak pożar, wojna czy katastrofy. Wtedy zabezpieczone wizerunki będą jedynymi, jakie mamy. Nasza kultura utraci fizyczny artefakt, ale będziemy w stanie operować wizerunkiem, nadal uczyć się o obiekcie i go interpretować. To jest najbardziej podstawowa funkcja digitalizacji. Im więcej obiektów zdigitalizowanych i udostępnionych, tym łatwiej też przekonywać innych do digitalizacji i udostępniania.
Drugim bardzo intensywnie dyskutowanym tematem jest łączenie baz danych, łączenie obiektów, wzorów, grafik, obrazów, rysunków w jedną przestrzeń naukową. Docelowo jest to wizja utopijna, o której można pewnie przeczytać w klasycznych książkach science fiction, ale ma się zrealizować jako sieć, w ramach której moglibyśmy badać obiekty w nowy sposób.
Taki był pomysł na wymianę wiedzy stał też u początków WWW pod koniec lat dziewięćdziesiątych..
To jest pomysł na taki mikrointernet dzieł sztuki i artefaktów kulturowych. Chodzi o to, żeby te wszystkie obiekty mogły ze sobą rozmawiać, żeby badania naukowe nie wymagały dwóch lat przeszukiwania baz danych, jeżdżenia do muzeów i sprawdzania katalogów na miejscu, tylko żeby można było zapoznać się z wynikami badań naukowych danych obiektów, dostępnych właśnie w formie cyfrowej. Mamy odsyłacze, które przenoszą nas na inne portale, gdzie są inne artefakty powiązane z naszym obiektem.
Początkowo wyrażano obawy, że promowanie cudzych portali spowoduje odpływ ruchu sieciowego. Okazało się jednak, że takie inicjatywy go zwiększały. Ruch przepływał między instytucjami, które się w ten sposób łączyły. Trzeba było zobaczyć, że nic na tym nie tracimy, tylko zyskujemy.
Co ważne, taka forma gwarantuje szacunek dla autorskich badań naukowych, likwiduje problem “ponownego odkrycia” pewnych zjawisk artystycznych, które zdarza się w sytuacji braku publikacji powiązań między dziełami sztuki.
Może podejmijmy jeszcze wątek sztucznej inteligencji, bo to dziś jest już poważny problem w sektorze dziedzictwa.
Mam do przygotowania wykład i było pytanie, czy będę mówił o AI w muzeach. My się tym zaczynamy zajmować, ale temat jest bardzo świeży. Tak naprawdę nadal nie mamy wypracowanych żadnych zasad czy fundamentalnych polityk etycznych. Nie wiemy, co możemy robić ze sztuczną inteligencją i w jakim zakresie korzystać z niej w badaniach naukowych, pisaniu prac czy w jakichkolwiek innych działaniach w muzeach.
Na przykład w opisywaniu zbiorów?
Na przykład. Takie rzeczy się dzieją. Muzea korzystają ze sztucznej inteligencji, żeby przyspieszyć publikowanie opisów kontekstowych do artefaktów. Przy czym zawsze przy tych opisach powinna się pojawić informacja, że zostały wygenerowane przez AI.
Czytałem niedawno opracowanie na temat rozpoznawania świętych na wizerunkach ikonograficznych sprzed stuleci. Okazało się, że modele są zdolne bardzo dobrze wyróżniać te postaci świętych, czy to Maria Magdalena, czy święty Paweł. Jeśli poda im się zamkniętą listę postaci świętych i dane są w tym samym formacie i rozmiarze, to jakoś to działa. Jest to więc strasznie punktowe. Zresztą w tym badaniu napisano wprost, że taki scenariusz wykorzystania Ai jest nierealistyczny, bo nikt w muzeum nie potrzebuje wsparcia w takiej postaci, w postaci jednowymiarowego opisywania jakiegoś wizerunku.
Nie do końca bym się zgodził. Nie wiem, czy Pan zna inicjatywę Iconclass, czyli tezaurus ikonografii sztuki.
Tak, właśnie w tym badaniu korzystano z tych klas. Badacze wybrali najczęściej pojawiające się klasy wizerunków świętych i próbowali za pomocą kilku modeli przypisywać te klasy do obrazów.
W długiej perspektywie to bardzo ciekawe, bo kiedy my byliśmy na studiach, internet jeszcze raczkował. Z tezaurusem Iconclass zapoznawałem się w formie wydrukowanej. Pani doktor, która prowadziła zajęcia, przyniosła nam wydrukowany katalog, bo on powstawał jako pisemna forma klasyfikacji w kilku tomach. Słyszałem nawet opowieści, że niektórzy musieli się uczyć głównych klas na pamięć. To lata siedemdziesiąte. Mamy lata dwutysięczne i okazuje się, że po zdigitalizowaniu tego tezaurusa, idealnie nadaje się on do jako wkład do baz danych. Identyfikatory Iconclass spowodowały, że bardzo łatwo można było łączyć ikonograficzne typy wizerunków i obiektów – oznaczać typ Madonny, typ ukrzyżowania. To, z czego dawniej żartowano (kto będzie uczył się tych kodów?), okazało się idealnie zaprojektowane pod kod komputerowy i pod internet. I dziś to po prostu działa. Dziś w bazach danych nie wyświetla się już ten numer iconclassowy, wyświetla się Madonna z Dzieciątkiem, z zającami, w pejzażu górskim, ale identyfikator jest wbudowany w metadane.
Zatem istniał zasób wiedzy wytwarzany analogowo przez ponad trzydzieści lat, gdzie próbowano za pomocą sztucznego języka opisać kulturę wizualną. Teraz okazuje się, że jest to idealne narzędzie do trenowania modeli, które za pomocą tego języka wspomagają opisywanie kolejnych obiektów.
Myślę, że sztuczna inteligencja w tym zakresie jest świetnym narzędziem. Na pewno wiele się dzieje też w bibliotekach i archiwach. Przykładowo, Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu wiele lat temu prowadziła projekt mający na celu uczenie algorytmu rozpoznawania pisma w manuskryptach. To świetne wykorzystanie sztucznej inteligencji.
Sztuczna inteligencja może pomóc opracować nam całość naszego katalogu wizerunków, ale warunek jest jeden: musimy mieć wizerunki.
W badaniu, o którym wspomniałem, jest komentarz, że takie maszynowe opisywanie działa względnie dobrze, bo jest wytrenowane na bazach zachodnioeuropejskich. Gdybyśmy spróbowali zastosować taką metodę do pracy z wizerunkami bóstw hinduskich czy do afrykańskich artefaktów muzealnych, jej skuteczność mogłaby być niższa, bo nie zawsze mamy dobrze opracowane dane. Czy mamy tutaj do czynienia z pewną stronniczością, formatowaniem kulturowym?
Rozmawia się o tym. Na ostatnim zjeździe CIDOC poruszono ten temat. Zaprezentowano inicjatywę, która miała stworzyć sieć naukową, słowniki i pojęcia, bardziej nastawione na tożsamość krajów Ameryki Południowej, czyli perspektywę dekolonizacyjną. Pojedyncze inicjatywy tego typu są też organizowane w Afryce. Pamiętajmy jednak, że w muzeach zachodnich i w polskich są obiekty z całego świata. W związku z tym, jeśli modele są trenowane na zbiorach europejskich, to też na obiektach z całego świata.
Ale opisanych z perspektywy europejskiej.
Opisanych w sposób europejski. Myślę teraz o działania dotyczących samej etyki, kształtowaniu podejścia do tego typu obiektów i dekolonizacji naszego sposobu myślenia o zbiorach.
Czyli najpierw musimy rozwinąć pewną podstawę wiedzową i zasoby, a dopiero potem możemy pracować nad narzędziem, które usprawni pracę ze zbiorami.
W muzeach bardzo dużo się dzieje, naprawdę trudno jest to ogarnąć. W samym Międzynarodowym Stowarzyszeniu Muzeów (ICOM), jest ponad dziesięć grup roboczych, z których każda prowadzi jakieś działania związane z cyfryzacją i sztuczną inteligencją. Nie da się z tym być na bieżąco.
W każdym razie podstawą nowych metod i narzędzi do pracy ze zbiorami muzealnymi jest dostęp do zdigitalizowanych zbiorów. Bez digitalizacji nie ma mowy o wykorzystaniu narzędzi cyfrowych, sztucznej inteligencji, upowszechnianiu w różny sposób czy łączeniu baz danych. Wkład ludzki zawsze jest fundamentalny.
Wkład ludzki jest absolutnie konieczny i AI w muzeum go nie zastąpi. To w ogóle nie jest możliwe.
Marcin Mondzelewski - muzealnik i inwentaryzator, ekspert w zakresie cyfryzacji obiektów dziedzictwa kulturowego. Od 2008 r. związany z muzeami, pełnił funkcję Głównego Inwentaryzatora w Muzeum Narodowym w Gdańsku, Warszawie i Łazienkach Królewskich. Aktualnie zajmuje się tematyką standardów wymiany danych między muzeami oraz działaniami edukacyjnymi w swojej dziedzinie specjalizacji.
Autor: redakcja